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他挚爱古典芭蕾传统但拒绝将其作为文物保存因

  纽约城市芭蕾舞团和美国芭蕾舞剧院、旧金山芭蕾舞团被公认是北美地区芭蕾舞团的三驾马车。其中,纽约城市芭蕾舞团是“美国芭蕾之父“巴兰钦亲手缔造的传奇。今秋,创团70周年的纽约城市芭蕾舞团首次来到中国内地,作为第20届上海国际艺术节的参演剧目亮相上海大剧院,引发城中热议。

  在这支芭蕾梦之队亮相之际,我们回望上世纪初至中叶的一段简史,看巴兰钦如何在逆境和质疑声中创造了美国芭蕾。

  巴兰钦十岁考入俄罗斯帝国芭蕾舞学校,第二年开始有机会在马林斯基剧院的芭蕾舞演出中跑龙套。在少年时期,他跑龙套跳遍了彼季帕编排的作品。他的第一场龙套是《睡美人》,在最后一幕演一个丘比特,这部作品让11岁的男孩领略了芭蕾舞台上的奇幻魔法,成为他一生的挚爱。《法老的女儿》《雷蒙达》《堂吉诃德》《帕基塔》《埃斯梅拉达》《海盗》《天鹅湖》和《胡桃夹子》,他都跳过。他演得最成功的角色是《胡桃夹子》里的丑角,因为“与众不同的速度和音乐感。”

  彼季帕的作品渗透了巴兰钦的学生时代,成为他的身体记忆,若干年后,在巴兰钦成为编舞大师的道路上,彼季帕的影响最大。巴兰钦的创作理念越过福金和20世纪初的诸多流派,直接彼季帕,他追求古典芭蕾中真诚的欢乐气氛,要求舞蹈演员姿态优美典雅,并且,他坚信芭蕾是使人欢娱的手段而非为了传递思想。巴兰钦把彼季帕的创作观念用20世纪中叶的现代风格表现出来。

  1924年的夏天,巴兰钦和几个年轻舞者趁着赴魏玛德国演出的机会,决定留在欧洲。四个年轻人组了草台班子,带着低劣的自制演出服,开始沿莱茵河畔的城镇卖艺。接连承受了在柏林和伦敦的惨败后,佳吉列夫找到了他们。

  在塞纳河边的一个沙龙里,巴兰钦第一次见到佳吉列夫。因为福金、马辛、尼金斯基和尼金斯卡的相继离开,找到巴兰钦的时候,佳吉列夫正急需一个驻团编舞。而巴兰钦向对方保证,他能用很快的速度创作歌剧芭蕾。

  从1925年到1929年,巴兰钦为佳吉列夫工作了五年,他感激佳吉列夫磨练他,给他机会,让他从一个不够出挑的舞者成长为创造力极强的艺术家。他们的合作因为佳吉列夫的猝逝而中止。

  这一时期,巴兰钦最重要的作品是《阿波罗》。佳吉列夫的牵线搭桥让巴兰钦和斯特拉文斯基发生交集,这件事很大程度地决定了巴兰钦后半生的创作方向。1928年,两人合作《阿波罗》,巴兰钦在斯特拉文斯基的音乐中,找到了摆脱时代杂音的出路。晚年的巴兰钦对他的传记作者说出:“《阿波罗》是我一生的转折点。”

  《阿波罗》的剧情简单:阿波罗诞生了,发现了自己的创作才能,他造就了三个艺术之神。在这里,舞蹈的主题是“创造”,围绕着阿波罗的创造力展开,如高山流水一泻而下,充满活力。排演《阿波罗》的过程中,巴兰钦明确了他余生创作的基调——回归古典主义,确切说,他在爵士音乐的全盛时期,开辟了新古典主义的路径,继承了古典主义的清澈庄严,以静谧的力量挑战同时代的超现代主义芭蕾舞。

  《阿波罗》它被公认“20世纪最重要的舞蹈作品”,是因为巴兰钦从古典芭蕾的资源中发掘了非凡的表现手法。他只用了四个演员,调度了古典芭蕾丰富的表现手法,创造出一个永恒的意象:“创造”的激情是伟大的,“创造”本身是一种至高无上的美。巴兰钦以舞蹈演员的身体为媒材,让人们领会“智慧”的感官之美,肉身的力量和优美能唤起持久的热情、愉悦和勇气。

  斯特拉文斯基的音乐促成巴兰钦在技巧和美学层面的革新。巴兰钦在研究《阿波罗》乐谱时,强烈感受到油画色彩的魅力。他开始意识到,舞姿和音乐中的音符以及油画中的色彩是同质的,它们的美,植根于组合中的规律。从那以后,他所有的创作都是基于这一信念。

  巴兰钦安稳的创作和生活因为佳吉列夫的离世而中断,失去了佳吉列夫的蒙地卡罗芭蕾舞团很快垮台,他不得不经历长达四年的流浪,陷入混乱、不确定和焦虑中,在持续的挣扎中重新寻找自己的位置。

  1933年夏天,站在30岁门槛上的巴兰钦没有工作,没有舞团,一无所有。就在这时,尼金斯基的遗孀介绍他认识了热爱芭蕾的美国富家子科尔斯坦,对方正试图在欧洲寻找一位杰出的编舞,去美国开垦古典芭蕾的荒野。这年10月,巴兰钦踏足纽约时,美国的芭蕾基础极度贫弱。这是坏事,也是好事,因为没有“传统”,也就不存在参照标准。在一个连《天鹅湖》都没有群众基础的地方,芭蕾既不存在“继承”的压力,也不用恐惧会失去什么。

  1934年1月1日,巴兰钦主持的“美国芭蕾舞学校”在曼哈顿59街的一栋旧大楼里开张。他明白,欧洲芭蕾舞伶的纯净与庄严将被新大陆运动女孩的利落敏捷所取代。美国姑娘的自我意识强烈,她们不懂也做不到以欧式古典方式跳舞。用他的话说:“我这是在给学生上课,要创作一个显不出她们跳的太差的芭蕾舞,一个既能让她们应付、也能提高她们水平的作品。”

  这就是《小夜曲》。《小夜曲》之所以是十七名女孩的组合,因为巴兰钦开始编舞的那天,教室里只有17名女孩。在排练中,他简短说明舞步,飞快地跳过一遍,看起来像是把即兴创作的课堂舞步做不同的组合。《小夜曲》的扣人心弦在于青年演员之间缔结成一种奇妙的共同体,这种纽带的关系极度柔美。音乐、古典舞步和少女们在排演中无意识形成的风貌组合成这部作品独特的美感,那是美国芭蕾年轻的风貌,它让人们看到,作为基本技巧训练的芭蕾舞步在灵活的组合中产生了戏剧性的效果。

  巴兰钦给自己到美国创办的第一支舞团起名“美国芭蕾舞团”,在公开亮相后不久,他就接到了纽约大都会歌剧院的邀请,对方希望这支年轻的队伍成为驻院舞团。

  然而,这是一段从一开始就错了的结合,巴兰钦的作品时髦、充满活力,在美学上与歌剧院一成不变的想法和作风格格不入,这段矛盾不断的合作关系维持了不到三年。

  直到1946年,巴兰钦的芭蕾事业出现转机。二战结束了,科尔斯坦离开军队,回到纽约。他给巴兰钦支招,先成立芭蕾舞协会,招募真正认同他的创作观念的人入会;舞团命名为芭蕾协会舞团,不直接卖票给大众,只在会员中派发所有表演与活动的门票。这个消息发布后,飞快吸引了大约800名会员。

  芭蕾舞协会舞团成立后,巴兰钦进入创作的井喷阶段,这一时期他最重要的作品是和斯特拉文斯基合作的《俄耳甫斯》。编舞和作曲把希腊传说的内容集合在一起,表达了丧失的哀痛,又在结尾处像希腊神话那样,荡涤了观众的悲哀,留下敬畏之感。名为“戏剧芭蕾”,但巴兰钦自始至终拒绝用舞蹈去解释剧情,《俄耳甫斯》的关键词是芭蕾,而非戏剧。他让观众的注意力集中于舞蹈本身,无论是俄耳甫斯拯救欧律迪克离开地狱后两人痴缠的双人舞,还是俄耳甫斯和黑天使之间庄重的双人舞,这些段落都以非凡的舞蹈设计和技巧,如其所是地把观众引渡到情境中。

  《俄耳甫斯》对于巴兰钦和芭蕾舞协会舞团而言,也恰如古希腊神话中的命运之力,改变了所有人的生活。当时的剧团经纪说服巴兰钦,在曼哈顿西55街的文化馆小剧场里安排了四场对外的演出。纽约市财政委员会主席在一个演出的夜晚偶然经过文化馆,他并不是一个芭蕾舞爱好者,但是看完《俄耳甫斯》,他失去了理智:“我见证了伟大!”他为此四方奔走,争取到政府补贴,并且把西55街的那个小剧院交给巴兰钦:“让你的芭蕾舞协会变成纽约城市芭蕾舞团,怎么样?”

  就这样,在1948年秋天,美国第一个被授予公共机构地位的纽约城市芭蕾舞团诞生了。此时,巴兰钦离开俄罗斯24年,移民美国15年,他终于在真正意义上拥有了自己的舞团,自己的家。

  初创时期的纽约城市芭蕾舞团被当作特立独行的异端,尽管票价很低,只要1美元75美分就能看整晚的演出,但上座率还是不到一半,头一年,舞团的总共演出才24场。为了缓解捉襟见肘的财务困境,巴兰钦连续推出了《火鸟》《胡桃夹子》和《天鹅湖》。这些剧目稳稳地抓住了大众,巴兰钦和城市芭蕾舞团的影响力逐渐被确定。在《胡桃夹子》首演前一周,他的肖像登上了《时代》杂志封面。1960年代初,《纽约客》杂志发表巴兰钦的人物特稿,那时,城市芭蕾舞团的演出一年超过150场,并且频繁地去欧洲巡演。到了1964年,舞团撤离西55街的简陋剧场,迁址林肯中心。至此,巴兰钦的芭蕾帝国崛起了。

  “交响芭蕾”“去情节”“抽象化”“无情”,这些是在很长一段时间里评论界施加于巴兰钦作品的刻板印象。而当他功成名就以后,又被尊为“现代派”的宗师。那么,巴兰钦在他一生的创作中,始终不懈追求的是什么?反抗的又是什么呢?

  还是来看《俄耳甫斯》这部改变巴兰钦和舞团命运的作品。它被视为是一部“叙事”的芭蕾,但其实巴兰钦的编排基本摒弃了情节。他坚持“舞蹈就是舞蹈”,不允许哑剧出现在芭蕾的场域,更进一步,他对一切非舞蹈的手段都没兴趣。

  《俄耳甫斯》《阿波罗》和他根据当代音乐创作的作品看似质地迥异,但当他利用不同的音乐为芭蕾开疆辟土时,他始终坚持的是为芭蕾舞的古典传统续命。如果拆解巴兰钦的全部作品,会发现它们的源头在彼季帕。他反抗的不是古典,而是福金及其之后的改革者,他付出的全部努力是反变革。他挚爱古典芭蕾的传统,但拒绝把舞蹈作为文物保存,因为舞者是活着的,舞蹈是活着的,芭蕾舞团不是博物馆。巴兰钦以他一生的创作诠释了“传承”和“创新”的共生关系——他的所有创作素材来自芭蕾舞的古典传统,但他用20世纪的眼光和思维使用了它们。

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